大慧宗风

摘要：严羽的诗禅理论受到宗杲看话禅的影响。一是他借鉴宗杲对文字禅、默照禅的批评所使用的判教方法，提出了对历史上诸家诗歌体制进行辨析的“辨体说”，并套用宗杲的判教体系建立了一个诗禅相喻的判诗体系。二是他借鉴宗杲提出的具有教判色彩的妙悟说，提出“诗道亦在妙悟”的说法，对盛唐诗抒情本体的直观整体性特征进行譬喻说明。他还借鉴宗杲看话禅的思路，提出了参诗说，主张从参究盛唐诗体入手而妙悟诗道。严羽体会到诗禅在本质上都有某种体验性特征。相对于禅的 “教外别传、不立文字”而言，他把诗的这种审美体验性特征总结为“别材别趣”。盛唐诗人创作中多利用兴的手法，实现心与境的结合，写诗重视兴是盛唐诗人使内在体验获得具有审美特征的外在形式的途径。严羽把这种重视兴的写诗方法总结为“盛唐诗人，惟在兴趣”。兴趣应该是一个有关盛唐诗体的审美抒情本体的概念。

借鉴佛学方法分析诗歌问题在文学批评史上历来较多，宋代更成为一种风气。宗杲是两宋之际著名的高僧，看话禅的开创者。看话禅是因应宋代禅林的弊端提出来的一种新的禅修方法。宋代文字禅盛行。所谓文字禅，就是通过对历代祖师积累的大量公案进行参究来悟道的方法。这种禅风从形式上来讲背离了南宗禅“不立文字，直指人心”、注重从日常生活中体悟的特点，还容易导致使禅悟纠缠于文字葛藤逻辑思辨的流弊。针对这种倾向，一些禅师提出一些纠偏的新法门，代表人物如曹洞宗的正觉禅师，他提出默照禅的主张，提倡静坐默观。这种禅风在纠正文字禅的同时，又把禅风导向了类似于禅宗史上北宗主张坐禅、重视渐修的方向，容易导致新的以追求静黙轻安为乐而停滞不前，不求终究禅悟的风险。针对以上禅风产生的违背南宗禅追求终究妙悟的流弊，宗杲提出看话禅的主张，开创了一种新的利用公案话头进行参禅悟道的新门径。他还利用了佛教中常用的教判的武器，激烈地批评当时禅林中他认为存在的各种不良风气。在当时产生了极大的影响。宗杲禅师距离严羽的时代并不远，宗杲生卒年为1089年—1163年，严羽为生年1192年或1197年，卒年为1245年或1241年左右。说严羽可能直接受宗杲影响的依据主要有以下几个。一是严羽模仿宗杲禅师“参禅精子”之称，自诩为“参诗精子”。其在一封书信《答出继叔临安吴景仙叔》中说：“妙喜（径山名僧宗杲也）自谓‘参禅精子’，仆亦自谓‘参诗精子’” [ [宋]严羽，郭绍虞（校释）《沧浪诗话》，人民文学出版社，1982年，页236。]。他以宗杲大师自比，说：“仆之《诗辨》，乃千年公案，诚惊世骇俗之谈，至当归一之论。……是自家实悟者，是自家闭门凿破此片田地，即非傍人篱壁，拾人涕唾的来者。李杜复生，不易吾言矣。” [ 同注①，页236。]看来，他对宗杲禅学是很推崇很熟悉的。其诗学理论受宗杲的影响也在情理之中。二是从师学渊源上看，严羽曾师事包扬，包扬兄弟三人，思想相近。刘后村的《南城包生行卷》提到，包扬弟包逊喜谈禅，由义理之学逃归杲佛日光拙庵。“杲佛日”即是宗杲大师，杲号佛日大师。“光拙庵”即是宗杲的著名法嗣佛照禅师德光，号“拙庵”。包扬兄弟的对宗杲禅学的喜好，可能会对他有影响[ 参见黄景进《严羽及其诗论之研究》，台北：文史哲出版社，1986年，页 167，179—188。]。三是乡风影响。严羽为福建邵武人，福建禅风很盛，而宗杲的禅风在福建的影响极大。

祖咏《大慧年谱》言受林适可的邀请，绍兴四年，宗杲禅师前往福建，于福州长乐洋屿卓庵接引佛徒。其时，默照禅已流传七闽，大慧宗杲禅师作《辨正邪说》，针锋相对地对默照禅的流弊进行批评 [ [宋]祖咏《大慧普觉禅师年谱》，台北：佛教出版社，1978年，页P28。]。在闽三年多，布教于灵严天宫庵、小溪新庵、泉州云门庵、小溪云门庵等地，并由此创立形成了“大慧派”，也即后来的“径山派”。而得到宗杲教义者，以福建出身为最多。严羽在这种情况下熟悉宗杲禅学应是很自然的事。严羽诗禅理论对宗杲禅学的借鉴主要可从下面几点来谈。

一是他借鉴宗杲对文字禅、默照禅进行批评所使用的判教的方法，提出了对历史上诸家诗歌体制进行辨析的辨体说，并套用宗杲的判教体系建立了一个诗禅相喻的判诗体系。严羽通过对历史上诗风及禅风的比较，认为诗禅之间有许多相通之处，他说：“禅家者流，乘有小大，宗有南北，道有邪正。学者须从最上乘、具正法眼，悟第一义；若（小乘禅，）声闻辟支果，皆非正也。论诗如论禅：汉、魏、晋与盛唐之诗，则第一义也，大历以还之诗，则（小乘禅也）已落第二义矣；晚唐之诗，则声闻辟支果也。学汉、魏、晋与盛唐之诗者，临济下也；学大历以还之诗者，曹洞下也。大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟故也。唯悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也；他虽有悟者，皆非第一义也。”[ [宋]严羽，郭绍虞（校释）《沧浪诗话》，人民文学出版社，1982年，页10。]

梳理这段话，可推导出如下逻辑，主要认为：汉魏和盛唐诗 →第一义→正道→大乘→南宗→临济宗门下（看话禅），区别在仅于汉魏诗属于“不假悟”，而盛唐诗属于“透彻之悟”。相应地认为：晚唐诗 →一知半解之悟→第二义→邪道→小乘→ 北宗→曹洞宗门下（默照禅）。而和唐诗性质迥异的宋诗，在严羽看来，则属于不悟诗道的“外道”了。严羽的这个诗歌评判体系历来所受诟病最多，代表人物如清代冯班等，核心的指责是认为他不了解禅宗的历史传承，尤其是把属于南宗顿门的曹洞宗划分为北宗渐门，并斥之为小乘、邪道，不符合禅宗史实，进而指责严羽不通禅，认为其诗禅理论是出于拾掇拼凑。其实了解了上述宗杲对当时禅风尤其是默照禅批评的背景，尤其是对默照禅流弊做的教判，这个问题就不难理解了。

二是他借鉴宗杲提出的具有教判色彩的妙悟说，提出诗道亦在妙悟说。所谓“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟，”[ 同注①，页10。]来说明理想诗歌的艺术思维特点。“不求妙悟”或“以悟为落第二头”是宗杲批评不良禅风的原因。宗杲的妙悟，也即对禅之本体、涅槃妙心的体悟。细究以上宗杲对默照禅的批评，可见在宗杲看来，要实现妙悟，渐修静坐的方法是行不通的小乘邪道，而只有传统上南宗禅的顿悟法门，才能实现对禅的终究透彻体悟，才属于大乘正道、第一义之悟。换言之，他的妙悟说也是有教判色彩的，其实质是顿悟。其含义可分几点来说明。（1）从表现对象上看，妙悟的对象是禅之本体，涅槃妙心，也即禅之道。（2）从特点上看是顿悟，不由阶渐，直下顿了，有直觉性整体性、内在圆满性、不假知性的特点。（3）从层次上讲属于第一义之悟，透彻之悟，妙悟是把握禅道的唯一正途，舍此之外均非究竟。

而严羽在上述引文中提出的“禅道惟在妙悟，而诗道亦在妙悟”说，无论是对禅之妙悟说的体认上，还是在诗学意义上对妙悟的界定上，也是承袭、借鉴了宗杲的上述“妙悟”的特点。如认为学者把握禅道“须从最上乘、具正法眼，悟第一义”，舍此，“若（小乘禅，）声闻辟支果，皆非正也。”[ [宋]严羽，郭绍虞（校释）《沧浪诗话》，人民文学出版社，1982年，页10。]即是他对“禅道惟在妙悟”的体认。这个认识，显然是契合宗杲“妙悟”说的含义的。而在“诗道亦在妙悟”认知的几个层次上，也可以看出对宗杲妙悟说方法论的借鉴。表现在：（1）从从诗歌妙悟的对象上看，妙悟是对诗之道的体悟。（2）从悟道层次上看，认为只有盛唐诗体才是妙悟了诗道，属于大乘正道的第一义之悟、透彻之悟，而其他的包括晚唐在内的诗体，“虽有悟者，皆非第一义也。”推崇盛唐诗体为正道，认为学盛唐诗体才算是学诗的正道，才是“向上一路”。贬斥中国晚唐等诗体。其诗道之“妙悟”的价值判断色彩浓烈，与宗杲的妙悟说相类。（3）从妙悟的思维方式上看，也宗杲的妙悟实指顿悟相类似。在学诗的途径上，他提出运用直观体悟的方法，通过对体会到诗之正道的盛唐诗进行长时间的 “熟参”用功，使之“酝酿胸中”，久久就会“悟入”诗道。并把它称为“直截根源，”是“顿门”[ 同注①，页9。]实际上就是讲，诗歌的本质具有直觉性、整体地、内在性等体验性的特点。而要实现对于诗歌境界的直观把握，需要通过长时间的阅读功夫，熟悉浸润，积淀内化，久而久之，自然契入诗境，亲证到和诗人相似的审美体验。诗歌并不在文字名言上，而执着于文字表面，通过对文字的分析来逐步推究诗境，显然有违诗歌特点。所谓“顿门”的把握方法，就是对盛唐诗审美体验的直觉整体性特征的强调。而大历以后的中晚唐诗人，写诗逐渐重视苦思琢磨，诗歌思绪上有断裂的痕迹，前后气脉感受难以浑然一体。在他看来，是对诗道的体悟不够透彻，已经落于第二义了。

宗杲的看话禅主要有几个特点。（1）从途径上看，主要通过对一个单一的公案话头“活句”的参究来获得对妙明本心的体证。（2）从思维特点上看，这种参究是一种直觉、整体的内在体证。宗杲说：“和尚知教人看狗子无佛性话，竹篦子话，只是不得下语，不得思量，不得向举起处会，不得去开口处承当。”[ [宋]宗杲.《大慧普觉禅师语录》，大正藏,第四十七册，东京：大藏出版社，1924—1934年，页869。]看话的四个“不得”，强调不得对话头从逻辑分析处入手进行思维判断，对话头不可以理论，不能以义解。而是做一种直观的整体内在体悟。（3）参究还强调长期的用功夫。宗杲语录中往往用“时时提撕”、参究、体究、“做工夫”强调这一点。对此“话头”时时提撕，行住坐卧，专心致志地用功夫，与话头打成一团；（4）在这种用功夫的参究还需要发起疑情，所谓疑是要要立志自己通过参究某一公案的话头亲自证悟。即是怀着参不破话头不罢休的抛身舍命的精神，废寝忘食地用功。如宋、元之际的中峰和尚在《示云南福、元、通三讲主》中说：“近代宗师，为人涉猎见闻太多，况是不纯一痛为生死，所以把个无义味话头，抛在伊八识田中，如吞栗刺蓬，如中毒药相似。只贵拌舍形命，废忘寝食，大死一番，蓦忽咬破，”[ [元]中峰明本撰，北庭慈寂等编《天目中峰和尚广录》，碛砂藏，册37，台北：新文丰出版公司，1987年，页385。]就是死死咬住所参话头，参不破话头不罢休，疑到水穷山尽处，“大死一番”。这种情况下，可能借助于某一机缘，如香严击竹，长庆卷帘，蓦然咬破疑团，突然得悟，“绝后复苏”。最终参破话头，实现破悟。

严羽的参诗说，主张从参究具有第一义的盛唐诗体入手而体悟诗道。在具体实行上，他先提出经由“遍参”、“熟参”的方法而确立正确的“诗识”，以盛唐诗为诗之正门；然后通过对第一义之诗进行“熟读”、“讽咏”，“枕藉观之”、“如今人之治经”，“使之酝酿胸中”，[ [宋]严羽，郭绍虞（校释）《沧浪诗话》,人民文学出版社，1982年，页1。]认为这样久了，就会悟入诗道。对这一方式，他用一系列南宗禅术语诸如“直截根源”、“顿门”、“单刀直入”[ 同注②，页1。]等来说明。这种把握诗道的方法，无论是在对象的选择上，还是直观体悟式的把握方法上，还是强调通过长时期的酝酿以求体悟诗歌的审美体验性特点的用功上，都能从思路上看到看话禅的影响。

禅一般被认为是一种具有具有内在性、圆满性、整体性特点的体悟经验。（一）内在性的特点是说禅是在一种体悟。如人饮水，冷暖自知，无法传达给别人，也无法由别人替代，只可借助于别人的启发、引导而亲自证悟。（二）圆满性的特点是说佛教认为众生都有实现证悟的能力，这个能力无需学习得来，也不会丢失，并且无论迷悟，对于心性而言，均不增不减，不净不垢，只有状态的区别，而能感的心则不生不灭。（三）直觉性整体性的特点。（1）心性与外在现象界的关系是相互依存的境由心生、心由境显的不二整体。心灵的状态虽然迷悟不同而实质不变，就像是水能变成蒸汽、液体水、冰一样，总是处于不同的形态中，但是水之不变的实质也是通过三种形式表现出来，无法脱离开具体的形式而存在。佛教认为，心灵的存在状态与此相仿，心佛众生，在心性问题上虽没什么不同，但由于心灵的趋向同，所以才有了六道轮回等不同的外境显现，二者之间是相互依存、彼此互显的一体。（2）心灵活动是一个相续不断的过程。佛教认为心性是包括五识、六识、七识、阿赖耶识在内的一个整体，这些是同时起作用，并且飞速、不断地运作，通过对外在的物质世界触、受、分析、整合、攀援等，产生了对世界、自我的认识和感受以及行为活动，心灵活动的运行机制是以觉察不出的速度、不间断进行的，是非自觉而为的直觉行为。在这个过程中，所有心识的活动都是同时整体地进行的，不是渐次进行，也不是分离进行，一个心念的进行，必然触发其他活动的进行，无法割断。所以要实现对空相的把握，只能采取顿悟的方法，即是通过某种方法，顿时整体地截断相续不断的心灵活动，洞见能所俱泯的空相，悟到心灵与外境之间境由心生、心由境显之间的相互依存，从而解脱外境对心的缠缚，实现解脱。

宗杲看话禅实际上在思路上体现了对南宗禅“直指人心，见性成佛”的顿悟方法的活泼运用。看话头就是借助于对话头的长期不间断地直观参究，通过使心识长期专注于某一点，使人截断心识的物我分别、自我的执着、向外的不断的攀援等，直到山穷水尽心识路绝之处，突然发生了心识活动的中断和翻转。如元代中峰明本禅师所云：“所参话头久之纯熟，忽然开悟，如久忘忽记。那时情妄空，知解泯，一个自心全体独露，随处自在。百千念虑同时休息，百千缘境当念俱离。安乐法门，无越此也。[ [元]中峰明本撰，北庭慈寂等编，《天目中峰和尚广录》，碛砂藏，册37，台北：新文丰出版公司，1987年，页399。]是说，参究话头就要是要靠着强烈的疑情截断不断的思维活动，使“情妄空，知解泯”，所有情妄、知解都去尽无余。在念虑平息，缘境俱离之际，见到能所俱泯、不生不灭的空相。并由此体悟到境由心生、心由境显、心境不二的真实，打破对自我的执着与外境的束缚，获得心灵的安顿。这些，确实具有非分析知解所能的直观整体体悟性特征。

这段话正是对诗歌审美情感本体特点的说明。张伯伟先生认为严羽对别材别趣之界定受禅学“三关”思维模式之影响[ 张伯伟《禅与诗学》，浙江人民出版社，1992年，页95。]。如上所述，禅被认为是一种向内的直观体验，有直觉性特点，排除知性之干涉，无法诉诸概念和判断。禅就其本体而言是无法诉诸语言文字，无法授受说明。而禅师为了引导后学，又不得不借助于语言文字等工具，对其加以言说，启发禅徒自悟。为解决二者的矛盾，禅师往往采用“三关”句式。即其每一意义单位由三句话组成。第一句先树立一义，紧接着第二句破除此义，最后第三句再立一新义，同时涵摄前两义，旨在圆融地实现传达目标而不落于言筌、知解。这段话在思理上大致遵循了以上原则。大致是说：性情的传达是诗之旨归，性情是诗歌产生的材料来源，也是诗歌所要传达的最终目标。性情作为诗歌的特定传达对象，其培养却离不开读书穷理的锻炼，在思维方式上有别于义理的推演、知性的判断，有非理性、直觉性的特点；在材料来源上，有别于知识、学问，难以用概念性文字表诠。诗歌是要用语言来传达，而诗歌的材料、旨趣却偏偏是“不涉理路”，“不落言筌”。

情感体验虽然与禅悟体验不同，但在某些方面又存在着相通性。如内在性的特点，体验也是如人饮水，冷暖自知，无法传达给别人，别人也只能借助于的启发、引导而体会。再如圆满性特点，这种能感的能力同样无需学习得来，不假外求。同时它也是一个相续不断的整体过程。针对这个特点，严羽指出诗之体验有不同于文字、才学、议论，不同于逻辑思辨的特点，也即“不涉理路”，“不落言筌”。（二）诗歌所抒之情不是日常的感受体验，而是形式化的具有审美特征的感情体验。所谓形式化是指使内在的情感体验获得某种载体。要实现情感体验的传达，必须把情感体验形式化，只有形式化了的情感才具备审美特征。如苏珊·朗格认为：

“艺术品是将人的情感（广义的情感，亦即人能感受到的一切）呈现出来供人观赏的，是由情感转化成的可见的或可听的形式”[ [美]苏珊·朗格《艺术问题》，社会科学出版社，1987年，页8。]。现在的研究者也认为：“文艺创作中的情感表现和情感交流，……，（应该）通过给欣赏者提供富于感性的、具有美的特征的艺术形象这样一种特殊的认识内容，来引发它们的情感活动。情感活动必须始终和…… 自觉表象运动紧密结合在一起，最后才能通过自觉表象运动的直接成果（艺术形象）来实现情感的表现与交流”[ 同注①，页197。]。

就是对诗情形式化特点的说明。形式化了的情感才是诗歌创作的材料和诗歌所要传达的对象，也是诗歌产生美感的原因。对这种不同于文章所抒之情的诗情，严羽称之为“别材别趣”，它既不同于一般常见的“性情”、“性灵”等，也不同于逻辑思理。严羽的“别材别趣”实际上是对诗歌审美情感本体的说明——之所以把它称为“本体”，是因为它才是是诗歌创作的旨归，是诗之所以为诗的原因，而与一般抽象的认为诗之“本质”是感情相区别。那么，如何实现诗歌抒情的形式化，并且不使它失去体验的内在性、直觉性、整体性特征呢？严羽总结了一种盛唐诗人写诗重视兴趣的思路。

古人的诗大多是第一人称借外物抒情写实的题裁，这种题材中，盛唐诗人创作中多利用兴的手法，实现心与境的结合，在这样的审美诗境中，心灵体验与外境界也是境由心生、心由境显的相互依存的整体，从而使内在体验获得具有审美特征的外在形式。然后再让读者通过境界的触发、引导，实现对审美体验的契入。严羽把这种重视兴的写诗方法总结为“盛唐诗人，惟在兴趣”。并且把兴趣看成是一个有关盛唐诗体的审美抒情本体的概念，这个判断，可以从严羽对别材别趣的上述界定上看出来。应该说，兴趣正是严羽提倡的诗须有别材别趣的一个具体样本：“盛唐诗人，惟在兴趣。羚羊挂角，无迹可求，故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”[ [宋]严羽，郭绍虞（校释）《沧浪诗话》，人民文学出版社，1982年，页24。]。也就是说，兴趣是盛唐之所以为盛唐诗，盛唐诗区别于其他诗体的关键。兴趣正是盛唐人所悟诗道之所在。严羽提出“别材别趣”，提出兴趣，正是对盛唐诗歌特有的审美抒情本体的概括。

批评史上各种有关兴的解释，就其大端而言，人有从表现手法角度讲，如汉朝郑众的“兴者，托事于物” [ [汉]郑玄注，[唐]贾公彦（疏）《周礼注疏》，北京大学出版社，2000年，页718。]，有的又把这种手法和政教结合在一起讲，郑玄“兴见今之美，嫌于媚谀，取善事以劝之。”[ 同注②，页717。]至六朝，又有从感兴的角度讲，如刘勰“情往似赠，兴来如答” [ [梁]刘勰，周振甫（注）《文心雕龙注释》，人民文学出版社，1981年，页494。]，也有从作品的内容角度讲，如颜之推认为“文章之体，标举兴会，发引性灵”[ [北齐]颜之推，王利器（集解）《颜氏家训集解》，上海古籍出版社，1982年，页221， 222。]，有从作品的审美效果角度讲的，如钟嵘“文已尽有意有余，兴也”[ 陈洪等《中国古代文学理论读本》，南开大学出版社，2009年，页131。]。至唐朝，又有从创作前提讲的，如“发兴”说[ [日]弘法大师，王利器（校注）《文镜秘府论校注》，中国社会科学出版社，1983年，页290。]，有从创作动力角度讲的，如有“（诗要）乘兴而作”[ 同注⑦，页P305。]等等，不一而足。但是仔细观察这些解释，可以发现它们之间不无关联之处。一是诸家对围绕着“兴”的解释并不是各说各话，而是由于选取角度的不同。诗歌的创作和阅读过程，大致而言，可分为以下环节：

诗歌的创作与阅读，一般言之，先是诗人受到外物的触发，引发诗人的内在感受，形成具有审美特点的情绪体验，实现诗情的内形式化，诗之本体在诗人心中初步形成，然后诗人诉诸于创作，把它通过语言等符号，把它外形式化，物化为诗歌作品，而读者则通过对作品的阅读，重新获得对诗情的体验。检视以上诸家对兴的解释，或从诗情是诗人受外物触发的角度讲，或从兴的实质是诗人的内在感受角度讲，或认为兴是创作传达的内容，或从创作手法角度讲，从创作前提、创作动力、审美效果的成因等等。可以看到，他们对兴的解释的不同，是由于对兴的审视，从诗歌创作到阅读的过程中，存在着环节、角度的不同。而这些不同的解释之间，往往不是后出的对前人已有解释的替代，而是随着时代的进展，对兴特点认识的不断补充、积淀和深化。这种情况下，对唐人之兴的认识，应该综合唐及唐以前各家对兴的解释，才能更加理解得全面。

唐人之兴已经是一个普遍性的概念。其范围已经由六朝的写景诗扩大到所有诗歌创作的领域。诗人在外物的触发下，实现心物契合，或是受外物的触发，进一步引发内在的强烈感情，浮想联翩，神思飞跃，即是兴。“兴”不仅指写景诗中静态的审美直观，也指叙事诗、抒情诗中具审美特点想象、联想活动和伴有强烈情绪色彩的意识流动。实际上，到了唐代，“兴”的概念已经积淀出诗歌抒情本体的内涵。其实质是具有形式化特点的情绪体验，也即审美化的情绪体验，说“兴”的实质是审美情感体验可以从下面情形看出来。首先，兴是诗人内在情感的产物，西晋挚虞《文章流别论》讲：“兴者，有感之辞也”[ 郭绍虞(选编) 《中国历代文论选》，第一册，上海古籍出版社，1980年，页 158。]刘勰云：“情往似赠，兴来如答”[ [梁]刘勰，周振甫（注）《文心雕龙注释》，人民文学出版社，1981年，页494。]，不同诗人的感情特点不同，因此诗兴特点也同，如王维多充满禅味的幽兴，而李白诗多激昂之兴，杜甫诗兴较为沉郁等等。其次，兴具有形式化、可传达性的特点。古人认为兴由兴义、兴象构成，如郑众认为兴是“托事于物”[ [汉]郑玄注，[唐]贾公彦（疏）《周礼注疏》，北京大学出版社，2000年，页718。]，刘勰讲是“因变取会”[ 同注②，页81。]，唐代皎然《诗式》讲是“象下之义”[ 张伯伟. 《全唐五代诗格汇考》，江苏古籍出版社，2002年，页230。]等。兴的状态中的物象，都不再是客观的物象，而是熔铸了感情的意象。第三，兴具有体验性的特点。所谓体验性的特点，可以从直觉性、整体性两个方面来说。所谓直觉性特点是说兴由兴义、兴象构成，而二者是触发与被触发的关系，用刘勰讲是“触兴致情”[ [梁]刘勰，周振甫（注）《文心雕龙注释》，人民文学出版社，1981年，页81。]，在兴的状态中，形象失去其客观规定性，成为感情的投射、象征在兴的状态中，形象失去其客观规定性，成为感情的投射、象征。所谓整体性特点，是因为兴就其生发流动而言，同样是循感情的脉胳进行，不假知性逻辑思理的介入。《文镜秘府论》讲：“概旨须任意（思）自起。意欲作文，乘兴便作，若似烦即止，无令心倦”[ [日]弘法大师，王利器（校注）. 《文镜秘府论校注》，中国社会科学出版社1983年，页305。]，即是有见于此。在兴的状态中，诗人受到外物的触发，产生心物的契合，心理处于兴奋的状态，感觉触角异常灵敏，浮想联翩，意象纷呈，而这又会促进诗人感情的进一步深化、清晰，形象的择取、提炼、分解和综合，以类似于灵感的方式飞快地完成，并最终用清晰稳定的兴象表现出来，从而实现感情体验的形式化。兴的这种特点使得兴本身的流动像感情体验本身一样，异常复杂生动，像感情体验本身一样难以用理路分析，难以用言语说明，只能整体直观把握。兴的这种体验性、形式化的特征，使其具备可传达性、可触发性特点。总之，兴在

唐人把兴这种具有形式化特点的感情体验放在创作的核心地位，从诗歌创作的各个角度说明兴的重要性。他们强调有兴是诗歌创作的前提。无兴不可作诗，要想作诗，先要“发兴”，认为诗歌创作应该是乘兴而做，《文镜秘府论》讲诗歌创作“概旨须任意（思）自起，意欲作文，乘兴便作，若似烦即止，无令心倦”[ 同注①，页305。]。如《文镜秘府论》：“凡神不安，令人不畅无兴。无兴即任睡，睡大养神。……纸笔墨常须随身，兴来即录。……眠足之后，固多清景。江山满怀，合而生兴。须屏绝事务，专任情兴。……看兴稍歇，且如诗未成，待后有兴成。却必不得强伤神。”并认为以兴为诗是取得审美效果的原因。《文镜秘府论》：“……须屏绝事务，专任情兴。因此，若有制作，皆奇逸” [ 同注①，页306。]。都体现了对兴的重视。

唐人写诗重视兴，正是因为通过用兴的手法写诗，能很好地赋予内在体验以外在形式，使之具有审美性特点。兴趣是诗歌的抒情本体，其含义是说对这种具有审美特点的形式化感情的体验、传达是诗歌创作的目标，而读者的阅读，也就是要通过兴象的触发，重新获得诗人的情绪体验。正是体会到盛唐诗具有审美特点的感情体验与禅悟体验之间的相通之处，严羽提出他的诗禅相喻说，并且借鉴宗杲禅学的体系和方法，建立了自己的判诗体系，并提出妙悟说、别材别趣说、兴趣说等一系列诗学命题，对后世产生了广泛的影响。